Maxence Mathieu

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Master en Sculpture ENSAV La Cambre, Bruxelles, 2016
Bachelier en Création d’intérieur ESA Saint-Luc, Bruxelles, 2013

Prix jeune artiste de la Fédération Wallonie Bruxelles, 2017
Prix du Hainaut des arts plastiques, La Louvière, 2016

Les sculptures, les installations et les objets créés par Maxence Mathieu évoquent des présences fugitives, creusent des passages, dénombrent des interstices, réels ou imaginaires. Les divers matériaux employés (câbles, MDF, tubes néon TL, ampoule, bois brut), leur provenance parfois hétéroclite, surprend tout d’abord. Par exemple, il use volontiers de pieds métalliques, qui font écho au milieu de la scénographie et du cinéma. En compilant des influences issues de tendances artistiques très différentes, Maxence Mathieu s’essaye à décrire le théâtre de la conscience, « la sienne », précise-t-il. Pourtant, à première vue, il peut paraître extrêmement difficile de définir le statut exact de son œuvre. On pourrait donc commencer par dire que le travail du plasticien consiste à « mettre en scène ». Mais de quelle scène s’agit-il ici exactement ? Derrière cette confusion volontaire entre les genres et cette multitude de langages artistiques qui se répondent, se devine une forme de mise en abîme. Maxence Mathieu affectionne les coulisses, les réserves, les archives également. Il se plaît à observer ce qu’il y a derrière, ce qui se cache, cette faible lumière qui passe quelque fois à travers les rideaux, comme dans le célèbre tableau de Fragonard, Le verrou. Il répertorie méthodiquement les projets qui n’aboutissent pas, qui n’aboutiront jamais. Il aime les constructions éphémères. Son travail questionne les limites et interroge sa propre présence. L’œuvre se réfléchit au moment même où elle s’instaure, tout en faisant signe vers le spectateur. Il s’agit, à tous points de vue, d’une œuvre ouverte, abritant, en son sein, une série de perspectives qui, à la manière d’un décor progressivement dévoilé, viennent éclater successivement. Fragments of mind semble bien présenter un tel fil d’Ariane au cœur d’un labyrinthe sensible. L’artiste y alterne des phases de construction et d’altération, d’attente et d’action, de silence et de fracas ; du moins accentue-t-il la confusion entre ces différents régimes, sans doute pour mieux souligner l’enchevêtrement du réel et de l’imaginaire. Le spectateur hésite à entrer. En réalité, il est déjà à l’intérieur. Il ne peut tout simplement pas regarder l’œuvre depuis l’extérieur. D’emblée, elle le convoque. Elle requiert son corps. Elle le pousse à entrer en scène, lui aussi.

Dans le travail de Maxence Mathieu, on retrouve l’idée qu’il est possible de faire exister le temps dans l’espace. Cette question hante ses recherches de bout en bout. Concernant ce point, il rejoint toute une tradition, aussi bien littéraire que picturale : les montres molles de Dali, mais aussi les paysages métaphysiques d’Yves Tanguy, peut-être les vanités. « La vérité est que nous n’atteindrons jamais le passé si nous ne nous y plaçons pas d’emblée » écrivait Bergson. Si l’artiste pouvait signer cette phrase, il semble avoir retenu une autre leçon fondamentale : l’art désigne une certaine expérience de la mémoire. Mais de quelle mémoire s’agit-il ? Est-ce le temps d’une histoire ? Celle des hommes, celle des civilisations, celle des évènements, celle de la conscience ? Est-ce une histoire personnelle, est-ce une fiction ? L’homme du Moyen-Âge s’émerveillait devant des récits picturaux tirés essentiellement des Écritures Saintes. Or, pour ce spectateur, ce n’étaient pas là de simples fables ou des mythologies, comme ces contes que l’on raconte aux enfants pour les endormir. Mais ce n’était pas non plus des récits relevant de l’Histoire comprise en tant que succession de faits. Il s’agissait de « souvenirs ». Même si les scènes de la vie du Christ lui étaient en soi inaccessibles, la tâche du peintre consistait à les rendre présentes afin de permettre au spectateur de les méditer au fil des jours, de les garder à l’esprit. D’une façon similaire, ce sont bien des souvenirs que veut faire émerger Maxence Mathieu au travers de son œuvre. Mais pas n’importe lesquels, et pas n’importe comment. Ce sont des souvenirs, si l’on ose dire, « bruts ». Ces souvenirs ne sont pas seulement ancestraux, appartenant à une mémoire collective, ils sont immémoriaux. Ils ne subsistent nulle part, ne traversent aucune histoire en particulier. Ils ne sont pas plus rares que récurrents. Ces souvenirs n’ont pas été vécus, au sens d’un évènement précis inscrit quelque part dans le passé. Ils habitent un temps indéfini. Ce sont pourtant ces souvenirs « sans mémoire » dont l’artiste demande le rappel, force l’existence, amène à la présence.

À certains moments, on croirait être confronté à ces fameux « palais de la mémoire » dont parlait Saint-Augustin. On pense alors à « l’art de la mémoire » qui a tant fasciné les hommes depuis l’Antiquité. Celui-ci consistait à loger des éléments dans l’espace de façon à pouvoir mieux les retenir. Définissant un programme d’assemblage de lieux et d’images, « l’art de la mémoire » désignait le projetde construction d’une mémoire artificielle, s’apparentant à un immense espace mental. Pour les hommes de l’Antiquité et du Moyen-Âge, il s’agit d’un « art intérieur », comme dit Daniel Arasse. Soit compris selon un sens purement fonctionnel, soit comme un loisir ou un passe-temps, il peut également revêtir une signification beaucoup plus vaste : pénétrer les secrets de l’univers. Aussi peut-il prendre, à l’occasion, un sens ésotérique, voire magique.

Maxence Mathieu n’a pas oublié que la mémoire, Mnémosyne, est la mère de toutes les muses, comme le rappelle Socrate dans le Théétète. Le don de mémoire est pareil à de la cire dans laquelle tout ce que nous désirons garder viendrait se graver en relief, pour y inscrire la marque de sceaux. Cette mémoire, qui perce les secrets du cosmos, considère dès lors l’imagination comme un outil essentiel à son développement.

Ce travail se présente donc comme une tentative de matérialisation de la mémoire. On croit arpenter ses rues et ses dédales, on y aperçoit ses objets et ses outils, on s’étonne de l’atmosphère qui réside dans ses appartements. L’ordre y règne tout comme son effondrement. À l’instar des personnages errants dans le film L’année dernière à Marienbad de Resnais, le spectateur marche sans but déterminé. On pense  également à Louise Bourgeois, qui déclarait : « J’ai besoin de mes souvenirs, ils sont mes documents […] La mémoire ne vaut rien si on la sollicite, il faut attendre qu’elle nous assaille. »En ce cadre, il s’agit bien pour l’artiste de générer une image mentale, en faisant abstraction de la réalité. C’est un temps sans horloge, brusque, qui saute et bondit, fonde des correspondances inédites. Puisant sa source dans l’intime, ce temps se refuse à faire référence à la vérité objective, à décliner des faits. Ce n’est pas non plus une mémoire insatiable, incapable d’oublier quoi que ce soit, animée par un dérisoire souci d’exhaustivité.

Chez Maxence Mathieu, la scène n’est jamais parfaite. Subsistent des imperfections, des failles, des pertes. Il faut que demeure la possibilité de l’oubli. Comment surgit-il ce temps, si ce n’est, en effet, dans un contexte de ruine ? En latin, « ruere » signifie « s’écrouler », « tomber ». Est-ce un temps de l’Apocalypse ou celui d’un Paradis perdu ? Ne restent ici que des empreintes et des souffles. Quelque chose s’est passé. Quelque chose n’arrête pas d’avoir lieu. L’artiste ne décrit pas la simple résurrection du temps passé, l’éveil d’un instant, l’appel du futur, mais le visage du temps tel qu’il est, à la fois perceptible et imperceptible. Face aux ruines, la fouille s’impose. Toutefois, le commencement est introuvable, l’origine indiscernable. Passant d’un endroit à l’autre, posant son regard sur chaque objet, le spectateur fait alors l’épreuve d’un temps réellement discontinu. Par conséquent, le réel est transitoire, fragmentaire ; il laisse uniquement voir le divers et le multiple. L’évanescent se montre en chair et en os. Ce qui apparaît côtoie ce qui disparaît, tout en laissant poindre des mélancolies inspirées. En plus de sa formation de sculpteur, Maxence Mathieu a aussi étudié l’architecture d’intérieur, ce qui signifie qu’il sait organiser un espace. Il en possède l’intuition, l’intelligence scrupuleuse. Il délimite, situe, construit des portes, conçoit des zones. Or, l’architecture, tout comme la sculpture, nous met en contact direct avec la matière. Dans ce travail, la matière ne se met pas en retrait, loin de là ; elle est la forme même du temps, une forme accidentée, parcellaire, dans laquelle se fixe un certain équilibre, résultat d’une confrontation entre le visible et l’invisible.

C’est pourquoi ce travail convoque, de façon insistante, la notion de trace. Des marques ineffaçables semblent voisiner d’autres vestiges qui, en revanche, lentement s’effacent. « La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée » écrivait Walter Benjamin. Avant que ne se détermine la distinction entre la présence et l’absence, entre la naissance et la mort, la trace jaillit. Comprise comme la radioscopie du temps par-delà tous les temps, elle dévoile une anatomie toujours en mouvement.

Si le travail de l’historien consiste à récolter, conserver, et intégrer un passé révolu dans le présent, parfois pour en tirer des enseignements ou de nouvelles significations, le travail de l’artiste consiste, quant à lui, à réaffirmer que l’art demeure bien une chose littéralement passée, une mémoire sans mémoire. Dans une installation qui présente une tombe, Maxence Mathieu fait référence (consciemment ou inconsciemment) au monolithe de 2001 Odyssée de l’espace. Cependant, il ne s’agit pas là d’un simple signe relatif à une énigme indéchiffrable, mais bien de l’évocation d’un deuil. Lequel ? Celui d’un temps sans pesanteur et sans consistance, qui échapperait à une incarnation, aussi insaisissable soit-elle. De ce temps-là, il nous faut en effet faire le deuil. L’œuvre en devenir de Maxence Mathieu se donne pour objectif de faire tomber le temps sur Terre.


Simon Brunfaut